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lunes, 20 de febrero de 2012

La Petenera




Para esta entrada he utilizado varios textos procedentes de la red, que adjunto en pdf, además de los libros de Molina y Mairena “Mundo y formas del cante flamenco” y el de los hermanos Hurtado “la llave de la música flamenca”. A continuación hago un breve resumen de la información contenida en los mismos junto con apreciaciones personales mías. Las referencias bibliográficas señaladas proceden de estos documentos, donde podéis encontrarlas, por lo que evito incluir en esta entrada la relación de todas las obras citadas.





La Petenera es un cante con una enorme capacidad para fascinar, no sólo por sus características musicales intrínsecas, sino también por el aura de misterio que ha envuelto las interpretaciones sobre su origen y por haber llegado a constituirse en conceptualización de dolor desgarrante trascendiendo las interpretaciones particulares.



Etiqueta de un vino de Jerez con la imagen de La Petenera

Características de la petenera

La petenera es un cante con una estructura rítmica común a muchos otros palos flamencos, basado en un compás de los llamados “de amalgama”, “hemiolia” o directamente “ritmo de petenera”, que consiste en un compás de 12 tiempos dividido en dos partes, de 6x8 y 3x4. La melodía es métrica y no realiza melismas exceptuando la escala ascendente propia de las petenera flamenca larga sobre la letra “a”. Utiliza la cuarteta octosílaba (romance), repitiendo algún verso o introduciendo expresiones como “madre de mi corazón” en forma de ripio.


Hay dos estilos fundamentales: la antigua y la moderna y esta a su vez diferenciada en corta (o chica) y larga (o grande). Se atribuye a Medina el Viejo la definición de la petenera flamenca hacia 1880 (dos tipos de petenera corta y uno de petenera larga), modelo que mas tarde divulgaría Antonio Chacón y que
cultivó igualmente la Niña de los Peines. Lo normal es que las peteneras cortas tengan 7 tercios, aunque Pepe de la Matrona las hace de 9 y 8 según repita más o menos ciertas frases musicales. Sin embargo, en la petenera de la Niña de los Peines y de Chacón, se observa el uso de la quintilla y ritmo libre, salvo a partir del 7º compás que se torna de amalgama: 6x8 y 3x4, teniendo 9 tercios.


Estébanez Calderón cita "ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman "perteneras" y que son como seguidillas que van por el aire más vivo, pero la voz penetrante de la cantaora dábanles una melancolía inexplicable". Paco Vallecillo dice que es un "cante de inacabable belleza, de entonación mayestática, de matices inconfundiblemente litúrgicos. Cante de penar adolorido que sólo con la seguirilla puede alternar en este sentido emocional y patético, es éste de La Petenera, escrito así en singular".

Las peteneras tienen mensajes sentenciosos de arrebatados amores, desamores y despechos, o aquellos otros textos que en alusión a La Petenera maldicen a su persona, lamentando su proceder e inclusive a quien la trajo al mundo, o la hora en que nació...

Mal halla la Petenera
Y quién la trajo a la Tierra,
Que la Petenera es causa
De que los hombres se pierdan

...todas haciéndola culpable del sufrimiento de los hombres.

Entierro de la petenera, según Michifús

Orígenes de la petenera

Demófilo reflejó en su conocida obra su criterio con relación al tema de su origen: "...convienen todos los cantadores en que son antiguaas y en que deben su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, a quienes unos hacen natural de Málaga y otros de La Habana. ¿Pero qué significa este mote o apodo de La Petenera, ya que no es nombre como el de Soledad, ni palabra que se encuentre tampoco en los diccionarios gitanos que conocemos?. He aquí una pregunta que podemos contestar satisfactoriamente, a nuestro juicio merced a los autorizados informes del célebre cantaor Juanelo. Petenera o Patenera, nos dijo éste, es igual a Paternera, esto es, natural de Paterna. Semejante afirmación es para nosotros digna de crédito: 1º, porque aunque algunos suponen que La Petenera era de Málaga, otros aseguran que era de la provincia de Cádiz; 2º porque en esta provincia hay efectivamente un pueblo llamado Paterna de la Rivera; 3º, porque la conversión de Paternera en Petenera es perfectamente explicable por razones eufónicas y muy creíble en una raza que convierte vidriera en beriera; 4º, porque la formación de adjetivo es común y corriente; así vemos de Triana, trianera; y 5º y último, porque Juanelo, que es muy entendido en cante flamenco y completamente veraz, no tenia interés en engañarnos acerca de la patria de La Petenera, a quién él mismo llegó a escuchar".




Monumento a La Petenera, en Paterna de la Ribera

La leyenda de La Petenera habría quedado reflejada en las coplas de este estilo, donde se refleja a esta figura como a unja mujer de fuerte personalidad y, en cuestiones amorosas, como una sembradora de desgracias:

Quién te puso Petenera
no te supo poner nombre,
que debía haberte puesto
la perdición de los hombres.

Durante el siglo XX se hizo muy popular la creencia de que la petenera habría sido un cante creado por la mencionada cantaora de Paterna de la Rivera, personaje de vida tormentosa que habría dado lugar, así mismo, a la adjudicación de letras alusivas a su funesta condición de “perdición de los hombres”. Esta tesis, defendida por Mairena y Molina, y también por Blas Vega, aunque muy extendida entre artistas y aficionados, está actualmente descartada por los estudiosos de la historia del flamenco.


Las peteneras antiguas, como por ejemplo las interpretadas por Rafael Romero, tienen una cadencia que inevitablemente nos sugiere su cercanía con ciertas formas de cantar antiguo. Si se obvia la diferencia en el tempo en que se desarrolla el compás, la similitud entre la petenera y, por ejemplo, los romances populares, es bastante evidente.

Rafael Romero: extracto






Joaquin Díaz y Nuevo Mester de Juglaría: extracto del romance del Conde Olinos






Jordi Savall y Hesperion XX: ensalada "el fuego", de Mateo Flecha el Viejo (s. XVII)







Fuentes antiguas de la petenera

Las peteneras están documentadas anteriormente a las seguiriyas y soleares, aproximadamente a principios del siglo XIX, por lo que a priori sería un estilo anterior a la formación de posteriores cantes netamente flamencos. Aparecen junto a la Caña, al Polo y a la Serrana como cantes del repertorio de Silverio Franconetti, además de Rondeñas y Malagueñas.

Existe una línea de opinión que establece una tesis judaica de su origen, remontándolo a un tiempo anterior al siglo XV, en que se expulsó a los judíos que, parece ser, ya hacían la petenera. Según Hipólito Rossy y Ángel Álvarez Caballero, los judíos sefarditas que emigraron de la península tras la expulsión, y que llegaron a los Balcanes, cantan peteneras de melodía popular como la nuestra y en español, luego tuvieron que conocerla antes de la expulsión de 1492.


Mujer de origen sefardí

Joaquín Díaz: A la una yo nazí






The Renaissance Players: la rosa enflorece







Siguiendo esta tesis, tendríamos que manejar el romance como vía de transmisión. Por ejemplo, escuchando el interpretado por José de los Reyes “El Negro” de El Puerto de Santa María, aprendido de niño de su padre, un gitano de Paterna de Rivera, y conocido como “Romance de la Monja” en el que se pueden apreciar claramente las características cadencias musicales de la petenera. Incluso algunos autores la relacionan con los esquemas melódicos del romance de Gerineldo, “versión musical de Arcos de la Frontera ¿siglo XII?”. De esta forma, fuentes judaicas o folclóricas se confunden en el preámbulo proto o preflamenco de la petenera flamenca.


Gerineldo con la Infanta


Joaquin Diaz: Romance de Gerineldo








José de los Reyes, El Negro de El Puerto

El Negro de El Puerto: Romance de la monja






Sin embargo, la tesis del origen hebreo ha sido fuertemente contestada. Las letras con referencias judías son escasas y con aspectos claramente modernos y alejados del estilo judío antiguo. Más adecuado parece pensar que la música sefardí ha conservado patrones rítmicos y melódicos antiguos de la música popular española, de la que habrían evolucionado posteriormente en la Península Ibérica determinados cantes que posteriormente estarían entre los que sirvieron de matriz para los cantes flamencos, entre ellos la petenera.

Varios autores han rastreado el origen de la petenera a través de una línea evolutiva en la música culta, desde las cantigas de Alfonso X y las folías, con la influencia del fandango, la zarabanda y la jácara,


Cantigas de Alfonso X


Gregorio Paniagua y Atrium Musicae: Cantiga de Santa María 166







Jordi Savall y Hesperion XX: recercada sobre la folia de Diego Ortiz






Jordi Savall y Hesperion XX: recercada sobre la zarabanda de Diego Ortiz







Christina Pluhar y L'Arpeggiatta: Jácaras






Jordi Savall y Hesperion XX: recercada sobre la romanesca de Diego Ortiz






Joaquín Díaz: Romanesca







La música culta se transmite al pueblo y este la reinterpreta de forma continua. Sin embargo, en el medio popular, la transmisión oral implica la posibilidad de desviaciones pequeñas pero acumulativas, en función de la capacidad de recuerdo y reproducción de cada artista, y, sobre todo, la asimilación con otros cantes semejantes en el repertorio del artista y el público. Parece más plausible que el aflamencamiento de la petenera se produzca a partir de cantes ampliamente extendidos entre el pueblo, y también de canciones que hayan alcanzado una amplia popularidad, como el Paño Moruno en el siglo XVII o“El Vito” en el siglo XVIII, que beben de las mismas fuentes que las clásicas relacionadas con los cantes flamencos.

Francisco de Goya: El Vito


Joaquín Díaz: El Paño Moruno murciano







Joaquín Díaz: El Vito








La petenera entre América y España


Para otros autores la petenera procede de la región de Guatemala y México llamada El Petén. Derivaría de un cantar triste y melancólico que los indios solían entonar y que fue introducido en España por el puerto de Cádiz, aflamencándose en nuestro país al contactar con los cantaores andaluces. El nombre Petenera procedería por tanto de “Petén”. El Petén es una región bastante amplia que comparte además de Guatemala, también Méjico, país donde se ha documentado la primera referencia sobre las Peteneras a principios del siglo XIX, concretamente en una actuación en el Teatro Coliseo de Méjico en que la petenera aparece como un baile.

Por tanto, la petenera sería un palo de ida y vuelta. Una de las tantas tonadas o canciones populares peninsulares viajó a América con los conquistadores y una vez arraigada allí, concretamente en El Petén, entre Guatemala y Mexico, impregnada de las influencias nativas y dotada del nuevo nombre de Petenera, en honor al lugar donde tuvo lugar esta transformación, regresa a España donde se aflamenca gradualmente en la época del café cantante y se incorpora a los cantes flamencos como un palo más.

el resto de los grabados para la lotería huasteca, en http://unambihuo.info/?page_id=1503


En la región oriental de México, en la zona de la Huasteca, florecen los sones huastecos o huapangos. Un tipo de son, tocado en tonos menores, mas lento y de contenido más melancólico, romántico y a veces trágico, es La Petenera mexicana, un ritmo de origen español, muy tradicional en México, cuyas coplas tratan sobre temas marinos, mujeres, amores y desamores, la soledad..., muy en consonancia con la nuestra flamenca. De hecho, un tema central, y al parecer muy relacionado con su origen, es el de la sirena, personaje femenino que causa con su seducción la perdición de los hombres. Se ha propuesto que la composición mejicana estaría basada sobre canciones populares peninsulares, con probable influencia de canciones como el Paño Moruno y el punto de la Habana



Joaquín Díaz: el Punto de la Habana






Los Folkloristas: son huasteco






Soledad Berrios: Luz de Luna








La siguiente versión de Christina Pluhar y l’Arpeggiatta ilustra un origen de la petenera relacionado con la música barroca de origen español desarrollada en Ámérica.








Datos muy recientes, como los que podemos observar en la imagen superior, podrían, sin embargo, dar un vuelco a todo este grupo de hipótesis. Dertormein de Flamenquina propone que la auténtica grafía sería "PETERENA", lo que, de confirmarse, obligaría a revisar las interpretaciones sobre la etimología del término y el origen del cante, abriendo nuevas vías de investigación...



Mi opinión acerca del tema del origen de la petenera es que conviene evitar una interpretación evolutiva lineal, al igual que con el flamenco en su conjunto, y pensar más en una progresión “rizomática”: múltiples fuentes, que entre sí se suceden, se solapan y se influyen recíprocamente, creando ramas y derivaciones que igualmente se interrelacionan entre sí, aunque se puede definir un “vector de aflamencamiento” que va progresivamente destilando aspectos formales hasta constituir la petenera actual como un cante netamente flamenco. Parece claro que hay un patrón rítmico y melódico que resulta especialmente caro al pueblo español en su conjunto, de igual forma que la versificación en romance se aviene perfectamente con la prosodia del castellano (resulta muchísimo más fácil aprenderse un romance de octosílabos, que un soneto con múltiples acabalgamientos, o la profusión de piezas barrocas compuestas a base de versos de métrica impar). Probablemente, de una o varias de estas canciones populares se originan las peteneras americanas, que al interpretarse y popularizarse en Cádiz dan lugar a una nueva base de evolución en suelo peninsular.


La petenera en la primera mitad del siglo xix

Parece demostrado históricamente que las peteneras eran cante y baile interpretados en los comienzos del siglo XIX en los teatros de Cádiz, y que “su aflamencamiento se produce en esta ciudad.

Existen referencias aisladas acerca de toque, baile y cante por peteneras a ambos lados del Atlántico. A pesar de su escasez, demuestran que tanto en una orilla como en otra se interpretaban, y en ocasiones se hacía referencia a su origen de ultramar.



La primera cita sobre las peteneras, según Molina y Espín (1996, IV:431), aparece en un programa de mano del Teatro Coliseo de Méjico capital, durante la temporada 1803-1804. Igualmente, en 1808, otro programa del mismo local anuncia que se interpretará la bonita y conocida danza de La Petenera”. Aparece ahí ese nombre, referido a un baile centroamericano y con el gentilicio propio de los habitantes de El Petén, puerto situado en el Yucatán, en Guatemala, cercano a la frontera mexicana. Andrés del Castillo canta unas “boleras agitanadas a la guitarra; y concluirá con la Petenera de Veracruz, acompañándose con la orquesta” (20 de agosto de 1834). Está claro que ya muy a principios del s. XIX en Centroamérica existía un baile, y consiguiente cante, denominado petenera. Otra cosa es, como ya vimos, si era de sentido flamenco o no.

Recientemente se ha establecido que la primera referencia a la petenera a este lado del Atlántico aparece en El “Diario Mercantil” del 5 de Abril de 1827 (dos décadas antes de la conocida de Estébanez Calderón) dando noticia de que, en fiesta pública, en calle Compañía, 10, de Cádiz, Lázaro Quintana cantó la Petenera Americana después de cantar las seguidillas de “Pedro Lacambra”, y otras seguidillas, éstas para acompañar el baile (volveré más adelante sobre la relación con estas seguidillas). Por tanto, la primera referencia en España aparece en Cádiz y alude explícitamente a una petenera "americana".

Anuncio en el Diario Mercantil de 1827, dado a conocer en el blog "el afinador de noticias"

En 1847 se publica la citadísima “Asamblea General”, de Escenas andaluzas de Estébanez Calderón. Éste habla, en efecto, de ”coplillas a quienes los aficionados llaman Peteneras” (perteneras). En el Diario de La Habana, del día 30 de octubre de 1844, se indica que en el Gran Teatro de Tacón se bailará “la Petenera Gaditana, y la cantará al mismo tiempo en la escena acompañándose de guitarra el precitado Don Agustín Reyes que tantos aplausos ha arrancado en este género de canciones en los teatros de Cádiz”.
Poco se puede deducir, en cambio, de hasta qué punto estas peteneras se asemejaban a las que conocemos, es decir, en qué momento comienza a producirse su aflamencamiento.

"Un baile en Triana". Ilustración de Francisco Lameyer para las Escenas Andaluzas de Estébanez Calderón



La petenera en la segunda mitad del siglo xix

La petenera parece que tuvo su esplendor, en cuanto a difusión, hacia 1881, hasta el punto de denominarse a este año “el año de las peteneras”, tal debió de ser su fama. Ese año publica Demófilo su Colección de cantes flamencos, donde comenta que las peteneras no se ponen de moda en Sevilla hasta 1879, aunque, dice, son más antiguas, para defender el origen paternero gaditano, a través de la recreación de Dolores la Paternera, de este cante.


La fama de las peteneras se extendió por toda la geografía, y eran muy populares también en Almería (de forma que se ha llegado a proponer que su origen podría estar en la almeriense Paterna del Río), y Levante, como puede comprobarse por los datos ofrecidos en esta página

Bailando peteneras en Torrevieja


De las formas populares más antiguas proceden las que posteriormente se han denominado peteneras antiguas, o la petenera corta o chica.

La petenera larga procede la construida por Medina el Viejo, José Rodríguez Concepción Medina (cantaor no gitano), que nació hacia 1860 del barrio de Santiago de Jerez, y fue el primero que destacó cantándola. A fines del siglo XIX Medina el Viejo perfila y define la Petenera Flamenca, (que sacaría enriqueciendo algunos tercios de la popular). Tenemos también la grabación de Elena Font, basada en esta forma de petenera.

Elena Font, a finales del XIX: petenera






Juan Breva, en 1910






El Niño Medina

El Niño Medina: petenera de Medina el Viejo







A finales del siglo XIX, El Mochuelo graba unas peteneras más ligeras, con acompañamiento de castañuelas.






Junto a estas formas de progresivo aflamencamiento, persistieron peteneras en forma de canción popular, como la grabada en esta ocasión por Joaquín Díaz

Joaquín Díaz: peteneras antiguas






En este periodo también estuvo relacionada la petenera con las serranas. Las seguidillas citadas en el anuncio del Diario Mercantil de 1827, son, en realidad, la liviana de Pedro Lacambra y, posiblemente, serranas las "seguidillas para acompañar el baile". Las peteneras se utilizaron probablemente como remate de las serranas antes de que quedara fijada la costumbre de utilizar la seguiriya de cambio de María Borrico.

Sobre este tema, ver esta página: Romualdo Molina propone la hipótesis de que Lázaro Quintana, (algo mayor que el Fillo, del que era amigo, y por tanto coetáneo de El Planeta) prestigioso cantaor que frecuentaba los teatros de Cádiz y del cuál se indicó que era un gran seguiriyero y creador de seguiriyas, no lo fuera en realidad de las seguiriyas gitanas o "seguidillas de sentimiento" según la nomenclatura de Silverio, derivadas de la invención de Frasco el Colorao, sino más bien que fuera responsable del aflamencamiento de las livianas y todo el palo de las "seguidillas serranas". Dado que parece establecido que serranas y peteneras coexistían en un momento anterior a la aparición de las seguiriyas y soleares, sería razonable que estuviera más o menos extendido el hábito de rematar las serranas por peteneras.

Pepe Pinto: serrana y petenera






Además, en los tiempos de Silverio Franconetti -con el maestro a la cabeza- se estiló un cante bravío, cruce de soleá y petenera, que nos ha llegado muy desdibujado.

Pepe el de la Matrona: soleá petenera






Flores el Gaditano entrega unas soleares que abrocha con una soleá-petenera made in Flores. Al contar ambos estilos con un compás de doce tiempos no resulta excesivamente complicado aplicar el aire de soleá a la melodía de petenera, como queda aquí demostrado.

Flores el Gaditano: soleares y soleá petenera








Salirse por peteneras

El dicho "salir por peteneras" significa hacer o decir algo inoportuno, alejado del objeto de la conversación o simplemente de lo esperado, y con frecuencia se emplea para indicar que se ha hecho con la intención de distraer de la falta de razón o calidad. El DRAE incluye esta expresión en su edición de 1927, aunque la palabra petenera ya estaba recogida en la de 1899. Para entender su significado es preciso tener en cuenta las características de las primeras peteneras, las peteneras antiguas y las peteneras cortas, como las grabadas por el Mochuelo, y que en 1881 Demófilo había definido por"...el hecho de cantarse por lo común la petenera tan pícaramente, que más parece un punto de La Habana que un cante gitano" Si uno se sale o arranca por peteneras es como decir que se pone a cantar alegremente para no seguir la conversación o escabullirse de algo serio.


La petenera en la primera mitad del siglo xx

La petenera siguió cultivándose a principios del s. XX, como demuestra la abundancia de grabaciones y referencias que sitúan como intérpretes de la misma a numerosísimos artistas: Juana Ruca, “La Antigua”, Trini la Parrala, Fernando el Herrero, la Peñaranda, Juan Breva, Niño Medina, Telesforo del Campo (la más antigua, tipo zarzuela), Paca Aguilera, El Canario Chico, Rafael Jáimez, el Mochuelo, la Rubia de Málaga, el Niño de Triana, Antonio Chacón, Escacena, Manuel Torre, Niña de los Peines, Pepe Marchena...

Ricardo Molina y Antonio Mairena (1979:316-319) definen una “época de auge” (de 1915 a 1935), gracias a las grabaciones, a García Lorca y a los músicos cultos como Turina y Falla.

Joaquín Turina


Turina, Danzas Andaluzas: petenera







Federico García Lorca


Fedrico García Lorca: Gráfico de La Petenera

¡Ay, petenera gitana!
¡Yayay petenera!
Tu entierro no tuvo niñas
buenas.
Niñas que le dan a Cristo muerto
sus guedejas,
y llevan blancas mantillas
en las ferias.
Tu entierro fue de gente
siniestra.
Gente con el corazón
en la cabeza,
que te siguió llorando
por las callejas.
¡Ay, petenera gitana!
¡Yayay petenera!

Federico García Lorca, recitado por Rafael Alberti: Muerte de la Petenera







El estilo de petenera de Medina el Viejo lo perfecciona su nieto el Niño Medina, considerada ya petenera grande, de donde Chacón (según Blas Vega) sacaría la suya y luego la Niña de los Peines. Por lo tanto D. Antonio Chacón tomó la Petenera grande de Medina y la enriqueció melódicamente, aportando su propia personalidad.
Chacón no grabó su petenera larga, de la que tenemos la grabación de Enrique Morente


Don Antonio Chacón

Enrique Morente: petenera de Chacón







El Niño Medina transmitió la Petenera de su abuelo a otros artistas aparte de Chacón: a Pepe el de la Matrona y Arturo Pavón, que se la enseñaría a su hermana Pastora. A partir de ahí, Pastora Pavón dotaría a la Petenera de Medina de su propio estilo, redondeando el cante y popularizándola, convirtiéndose en la variante más interpretada.

Pepe el de la Matrona

Pepe el de la Matrona: peteneras cortas y petenera grande Medina el Viejo







Fosforito: Petenera de Medina







Pastora María Pavón, la Niña de los Peines (Sevilla 1.880-1.969), la relanzó en los años veinte, convirtiéndose en la máxima difusora y redefinidota de este cante. Al parecer, el conocimiento y la posterior identificación del estilo le viene del cantaor Medina El Viejo, que ya ilustrara con su versión al propio Don Antonio Chacón y a una pléyade de jóvenes cantaores que se reunían en el Pasaje del Duque sevillano, entre los que se contaban Rafael Pareja, Fernando "El Herrero", Pepe el de la Matrona y Arturo Pavón, hermano de la Niña, a la que le transmitiría ciertos conocimientos de aquella interpretación del Viejo. La de los Peines se cruzó con un estilo que se amoldaba a su temperamento y comenzó a difundirla junto al Niño de Medina y Escacena, configurando la versión que hoy conocemos como "petenera larga".

Pastora Pavón

Peteneras de la Niña de los Peines

Ni aun durmiendo puedo tener






Quisiera yo renegar






Soy como aquel fiel peregrino






Ya no son las mismas flores








La petenera en la segunda mitad del siglo xx

En la posguerra, se mantuvo en los años 50 con cierto vigor, gracias a cantaores que la hacían y defendían en el tablao “Zambra” y otros escenarios, como Varea, Pericón, Rafael Romero, El Culata, Jarrito, y luego los más jóvenes Miguel Vargas, Morente y Menese.

Rafael Romero, "El Gallina"


Rafael Romero: ven acá, remediaora








Rafael Romero: soy como fiel peregrino






Sin duda, Rafael Romero ha sido uno de los más importantes intérpretes de la petenera en sus diferentes formas. En el siguiente vídeo demuestra lo que se puede hacer con las peteneras cortas, que se han considerado un cante menor que ya sólo se utiliza como preparación para la petenera larga. A su lado, exquisito, Perico el del Lunar. Entre los dos parecen cincelar el tiempo y el silencio con esta petenera.



Pericón de Cádiz






Juan Varea






Ya en la etapa de los festivales y el mairenismo de los años 60-70 del pasado siglo la petenera se hizo muy poco, por influencia de Mairena, que no la grabó (por supersticioso), aunque los de su escuela sí la han hecho prácticamente todos con una solvencia y jondura incuestionables: Malena, Menese, Diego Clavel, Miguel Vargas, Marcelo Sousa, etc. Carmen Linares, Fosforito o Enrique Morente han sido y son también excelentes maestros de la misma.

Curro Malena






José Menese






Miguel Vargas







A finales del s. XX hay muchas grabaciones, aunque poco en festivales y recitales en directo. Importante es el papel del Festival y Concurso de Paterna de Rivera (Cádiz), que se convoca anualmente, tanto para dar premios de cante como de investigación. Han grabado y / o interpretado en público peteneras muchísimos artistas, ya citados algunos: Rafael Romero el Gallina (que es uno de sus máximos exponentes), Pepita Caballero, Sernita de Jerez, Fosforito, Perlita de Huelva (en su Misa Flamenca, la letra “Siempre fuiste perseguido...”), Naranjito (de quien decía A. Mairena que las suyas no tenían mal fario), Camarón (reivindicando la cuna gaditana), Juan Varea, José Bayón (ganador en el concurso de Paterna en 1983), José Sorroche (la de Almería), Cristóbal Muñoz, Rafael López Pérez, Niña de la Puebla, Charo López, Trinidad Bracamonte, Alfredo Arrebola (con alguna versión malagueña muy personal), Enrique Morente, La Calandria, Mayte Martín en su disco Querencia, Ana Real, Mercedes Ruiz, etc. en los archivos sonoros del Centro Andaluz de Flamenco de Jerez se encuentran más de ciento setenta peteneras correspondientes a las voces de más de sesenta artistas diferentes.

Fosforito







Pepita Caballero






La Sallago






Rosario López






Naranjito de Triana






Naranjito de Triana







Curro Lucena






Camarón de La Isla






José Parrondo






Rocío Márquez






Mayte Martín








La superstición de la petenera

Desde muy temprano, la petenera se ha visto rodeada de un halo de superstición en base a creencias que se vieron potenciadas por hechos anecdóticos. Aunque la idea de “mal fario” de la petenera está muy extendida en el ámbito gitano a nivel popular, hasta el punto de que muchos evitan incluso escucharla, entre los artistas se encuentran las posiciones contrarias tanto entre payos como entre gitanos.

No está claro el origen de esta superstición. Algunos autores han propuesto que puede tener que ver con el hipotético origen judío y la actitud negativa de los españoles hacia lo hebraico. Pero dado que es poco compatible esta tesis sobre su origen y la gran popularidad que tuvieron en el siglo XIX, el origen de la superstición debe estar en otra parte.

Ateniéndonos al posible origen americano, y la identificación en dicho lugar de la petenera con la sirena que causa la perdición de los hombres, es posible que esta concepción fermentara en la península con la asimilación de dicha característica a la legendaria cantaora originaria de Paterna de la Ribera. Si tenemos en cuenta que la palabra “petenera” designa tanto a la persona (sea la sirena o la supuesta cantaora andaluza) capaz de causar la perdición a los que se relacionan con ella, como al cante, éste adquiere una fuerte capacidad simbólica, por lo que la cualidad funesta del personaje pasa al cante que lo representa. Pero, además, la fuerza simbólica de la petenera se debe a su adhesión a uno de los arquetipos más antiguos y nucleares de la cultura occidental: la Petenera es el trasunto de la sirena, como ésta lo es de la Lilith sumerio-judaica y sus derivaciones, la no sometida al varón, la robadora de esperma, la asesina de hombres, en definitiva, la diosa demonizada. Sobre la figura de Lilith, ver, por ejemplo, http://es.wikipedia.org/wiki/Lilit, y las páginas incluidas en el pdf adjunto al final de esta entrada.. Sobre el mito de la Sirena, interesante esta página: http://saludyromanico.blogspot.com/2009/05/metamorfosis-de-un-concepto.ht ml

John Williams Waterhouse: Ulises y las Sirenas

Los sucesos anecdóticos que algunos han considerado demostración de sus funestas características, muy probablemente han actuado sobre un terreno propicio previamente extendido. Así, por ejemplo, la conocida relación entre la popularidad de la petenera y la hambruna del “año de las peteneras” (1881), y el suceso del fallecimiento de la joven bailaora aragonesa Mari Paz, tras representar a la Petenera fallecida sacada a hombros en la escena “Gloria a la Petenera” del espectáculo “Cabalgata”, de León y Quiroga, representada en la temporada 1945-46, y suspendida al disolverse la compañía por no querer ningún artista sustituir a la bailaora.



Mari Paz: Gloria a la petenera






Aunque la idea de “mal fario” está muy extendida entre los gitanos, la petenera ha sido interpretada por muchos cantaores “calés”, y de hecho, la mayor difusora es la gitanísima Pastora Pavón. También la grabó Manuel Torre, considerado por muchos “tronco” del cante gitano actual, y posteriormente otros artistas gitanos como Sernita de Jerez y Rafael Romero “El Gallina”, considerado un gran especialista.

Manuel Torre


Manuel Torre, peteneras

Ni en durmiendo puedo tener






Yo no creo ni en mi mare






Por el contrario, también entre muchos payos ha cundido la superstición sobre la petenera, de forma que no la han cantado, por ejemplo, Pepe Marchena o Juanito Valderrama, aunque la hayan grabado en una ocasión.

La autoridad de Antonio Mairena contribuyó de forma importante a la difusión de la atribución de “mal fario” a la petenera, que, sin embargo, ha sido interpretada con gran afición por los artistas de la escuela “mairenista”, como Curro Malena, Diego Clavel y José Menese.

"La Petenera es la perdición de los hombres". Habida cuenta que Dertormein (en lo sucesivo, al parecer, Dertormeyn) ha decidido que la forma correcta es "PETENERA", vuelven a ser válidas las hipótesis sobre el origen de este cante basadas en la etimología del término.


Versiones no flamencas de la petenera

La fascinación por la petenera ha llevado a que sea recreada e interpretada, de forma más o menos afín o derivada de la versión flamenca o de las versiones previas popularizadas en el s. XIX, por compositores y artistas ajenos al mundo del cante jondo.

Narciso Yepes: petenera para guitarra de Regino Sainz de la Maza






Amalia Rodrigues, reina del fado







Pilar Marchena hace los cantes flamencos con escrupulosa pureza, pero aplicando la técnica vocal de una soprano


En clave de jazz, con el saxo de Pedro Iturralde






Los Planetas







Pero además, la petenera se ha convertido, en virtud de las características señaladas anteriormente, en un cante con fuerte contenido simbólico, del que carecen otros palos más intensos y jondos, como la seguiriya o las tonás. Por ello, la petenera ha adquirido la capacidad de representar de forma inmediata un conjunto de emociones relacionadas con el dolor, la muerte, el desgarro. Esto ha llevado a su utilización, por ejemplo, para el cante de poemas especialmente significativos en este sentido, como los de Miguel Hernández, poeta intensamente querido entre las clases populares, sobre todo por su capacidad para transmitir el desgarro por la pérdida del amigo, el hijo, la libertad, la vida.

Miguel Hernández

Enrique Morente: Andaluces de Jaén






Manuel Gerena: el niño yuntero






Más aún, la petenera ya sólo como concepto, con muy poco o absolutamente nada de su componente musical, se ha utilizado como símbolo explícito de una emoción o la personificación del dolor.

Vicente Pradal. Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, de García Lorca: la piedra (petenera)






En esta canción del grupo de rock Marea, de la petenera ya sólo queda el concepto, como sinónimo de lamento por la más atroz de las pérdidas









Para terminar, una petenera para el futuro: la jovencísima Ana Mochón con Antonio de la Luz






A continuación, un documento pdf con material anexo extraído de la red y diversas fuentes ampliando aspectos del cante, su historia, sus significados…


anexos



Dado que a lo largo del proceso de elaboración de esta entrada he introducido múltiples cambios, es posible que encontréis errores, enlaces no operativos, etc. Espero vuestra revisión con las indicaciones para corregir lo que sea menester.

domingo, 12 de febrero de 2012

Soleares de Antonio Mairena





Aquí están las soleares de Antonio Mairena recogidas en el Centro Documental Antonio Mairena
Al igual que las seguiriyas, las distintas variantes vienen precedidas de una sigla que se refiere a su adscripción geográfica. Al final que añadido otras 5, una del disco de Flamenco y Universidad, y cuatro del disco doble de Actuaciones Históricas, y un vídeo de Mairena por soleares



Una pena mu grande. Columbia (etiqueta roja) (1950)




TR. 1 Noriega (Estilo dado a conocer por Antonio Mairena)
Una pena mu grande
yo terelo mucha fatiga.
que a gusto la voy llevando
porque vencerla prima me obliga

TR. 1 La Andonda
La tierra con ser la tierra
se comerá mi dolor,
yo estuve al pie del almendro
y no le corté la flor.

JE. 4 Frijones
Déjala que vaya y venga
al pilarillo por agua,
que puede ser que algún día
en el pilarillo caiga.

Te soplaba yo la silla. Columbia (etiqueta roja) (1951)




Mairena dice al principio: “Este disco se lo dedico a mi amigo Faustino Otero”.

AL. 1 Joaquín el de la Paula. (Soleá grande).
Te soplaba a ti la silla
donde te ibas tú a sentar,
mira si vivo con pena
que no sé tu voluntad;
mira si mi pena es grande
que no sé tu voluntad.

AL. 2 Joaquín el de la Paula. (Soleá corta).
Me sigue, que me sigue
una estrella chiquetita,
chiquetita pero firme.

AL. 3 Joaquín el de la Paula. (Soleá de cierre).
Y a pasás fatigas dobles,
pero va a llegar la horita
de que mi gusto se logre.


Te soplaba a ti la silla. Grandeza y dulzura del cante (1952)




AL. 1 Joaquín el de la Paula. Grande
Te soplaba yo a tí la silla
donde te ibas tú a sentar,
mira si mi pena es grande
que no se tu voluntad.

AL. 3 Joaquín el de la Paula. Cierre
De tu querer apartarme
es como escribir en el agua,
de una piera sacar sangre;
lo encuentro tan imposible,
de tu querer apartarme.


Como no puedo vengarme. Grandeza y dulzura del cante (1952)




CA. 1 Enrique el Mellizo. (Salida).
Como no pueo vengarme
de lo que has hecho conmigo,
hablaré con Undevé
pa que te mande un castigo.

CA. 2 Enrique el Mellizo. (Cierre).
Pasas fatigas dobles
pero va a llegar la horita
de que mi gusto se logre.




Soleares de Alcalá. Cantes de Antonio Mairena (1954)
(respecto a la catalogación de este cante, ver la discusión en el comentario de Angel Trujillo)




AL. Juan Talega
De bayeta de la negra
mi cuerpo yo lo voy a vestir
que esa es la pura librea
que me pertenece a mi.
AL. 2 Joaquín el de la Paula. Corta
Alcahueta fue primero
campana de dos metales
da mal sonío en un pueblo
tu madre es la que no quiso
y arcahueta fue primero.
AL. 1 Antonio Mairena
Yo tengo un marimonero
y se lo voy a poner a mi prima
esta noche en el sombrero.
JE. 4 Frijones
Mira lo que andan hablando
y sin tener que ver contigo
y el creito me andan quitando,
sin comerlo ni beberlo
y el creito me están quitando.
TR. 1 La Andonda
Ay, los ojitos de mi cara
tienen los critales muertos,
se han metío en el querer
y no saben lo que se han hecho.
AL. 3 Joaquín el de la Paula. Cierre
El que jura por su madre
y no cumple el juramento
merece un castigo grande.
MAR. Juguetillo Juanillero de Marchena
Ay que te quiero
te voy a querer
y aunque no tenga
pan que comer.


Soleares. Columbia SCGE 80.018 (1956)
(Adaptación A. García – Soler)




CA. 1 Enrique el Mellizo
Corre y pregúntale a un sabio
cuál de los dos perdió mas:
el que comió de sus carnes
o el que publicó su mal.
JE. 2 Frijones
No quiero decirte na,
no vaya que se te ponga
la carita colora.
MAR. Juguetillo Juanillero de Marchena
Toas son de carne
y las gitanas de azúcar cande.
MAR. Juguetillo Juanillero de Marchena
Ay, que te quiero, te voy a querer,
aunque no tenga pan que comer.





Promesa por ti. Cantes de Antonio Mairena (1958)
Guitarra: Paco Aguilera





TR. 1 La Andonda.
Llevo yo una Cruz en el hombro
que no la pueo sostener,
pero en llegando al Calvario,
allí la dejo caer.

TR. Ramón el Ollero.
Los cuatros puntalitos
que sostienen a Triana,
San Jacinto y los Remedios,
La O y Señá Santa Ana.

AL. 3 Joaquín el de la Paula. Cierre
Quisiera ser como el aire,
pa yo tenerte a mi vera
sin que lo notara nadie.

TR. El Quino. (Soleá apolá)
No niego que te he querío,
pero en el alma me pesa
el haberte conocio.


Cosas que no están en orden. Noches de la Alameda (1963)





AL. Tomás Pavón ó AL. José el Pelao.
Esta gitana camela
cosas que no están en orden,
que quiere que yo la quiera
teniendo quien se lo estorbe.

TR. 3 La Andonda. (Se asocia a la AL. 3 Joaquín el de la Paula)
Se lo pío a Jesús mío,
por lo que pasó en el huerto,
te borrara de mi sentío.




Cuando puse mi sentío. Duendes del cante de Triana (1963)





TR. 1 Noriega
Los ojos de mi cara
se me tenían que haber saltao,
cuando puse mis sentíos
en quien mal pago m’ha dao.
TR. 2 La Andonda. (Soleá corta de transición)
Tú eres zarza y yo me enreo,
tú eres la rosa fragante
en el jardín de mi recreo.
TR. 1 La Andonda
Las barandillas del puente
se menean cuando paso,
yo te quiero a ti solita
y a nadie le hago caso.
TR. 7 La Serneta.
Sale el sol y da en el cristal,
cuando no quebranta el vidrio
no sé qué iba a quebrantar.


Hasta que no estoy delante. Cien años de cante gitano (1965)




CA. 1 Enrique el Mellizo. Salida
Como un caballito sin freno,
serrana, tienes el arranque;
que de mí no te adoleces
hasta que no estoy delante.
CA. 2 Enrique el Mellizo. Cierre
Coloraíto se traspone,
amarillo sale el sol,
manifestando las duquelas
que tengo en el corazón.


Levanta y no duermas. Cien años de cante gitano (1965)




MAR. 1 La Gilica.
Levanta y no duermas más,
que vienen los pajaritos
cantando la marugá.
AL. 2 La Roezna.
Te se caigan las carnes
desprendías de tu cuerpo,
si es que vienes a buscarme.
AL. 1 La Roezna.
Los pajaritos y yo
nos levantamos a un tiempo,
ellos le cantan al alba,
yo alegro mis sentimientos.
AL. 3 Joaquín el de la Paula.
Yo sembré en una maceta
la semilla del encanto;
me salió la violeta.
MAR. Juguetillo de Juanillero de Marchena.
Yo te quería, ya no te quiero,
tengo en mi casa género nuevo.


Me viene persiguiendo. La Llave De Oro Del Cante Flamenco (1964)




AL. 1 Joaquín el de la Paula. Grande
Por donde quiera que yo voy
me parece que te estoy viendo,
la sombra de tu querer
que me viene persiguiendo.
AL. 2 Joaquín el de la Paula. Corta
Mientras viva en el mundo
has de vivir con la pena
que la ropa de tu cuerpo
te se ha de volver candela.
AL. 2 Agustín Talega
Yo no quiero querer a nadie
ni que me quieran a mí
quiero estar entre las flores
hoy aquí, mañana allí.
MAR. Juguetillo de Juanillero de Marchena.
Yo te quería
ya no te quiero,
tengo en mi casa
género nuevo.


Las piedras de tu calle. La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz (1966)
Guitarra: Niño Ricardo




CA. 1 Enrique el Mellizo.
Si las pieras de tu calle
tuvieran conocimiento,
cuando me vieran venir,
lloraran de sentimiento.
CA. 2 Enrique el Mellizo.
Compañera, si me muero
la casita de los locos
ha de ser tu paraero.
CA. 1 Paquirri el Guanté - Aurelio Sellés. Transición.
De noche me salgo al campo
a llorar por mi sentir
y al árbol que me escuchaba
se le secó la raíz.
CA. 2 Paquirri el Guanté - Aurelio Sellés. Valiente.
Por no tener quien te quiera
serrana te estás queando
como el panal de la cera.


Yo no lo comprendo así. La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz (1966)
Guitarra: Melchor de Marchena.




JE. 1 La Serneta.(Soleá grande)
Presumes que eres la ciencia,
yo no lo comprendo así,
porque si la ciencia fueras
me hubieras comprendío a mí;
y porque siendo tú la ciencia,
me hubieras comprendío a mí.
UTR. 5 La Serneta.
Prevelico del sentío
al ver que esta gitanita
tiene el mismo gusto mío.
JE. 6 La Serneta.
Que de pronto sintió el alivio
el que comió de sus carnes,
se dio martirio a sí mismo.
TR. 1 La Andonda.
Como había yo de pensar en ti
que tan mal paguito tú a mí me dieras,
habiendo sío conmigo
diez años mi compañera.
TR. 2 La Andonda.
Metía en la hierbabuena,
¿cómo había de creer en ti
de que eres gitana buena?.
¿Cómo había de pensar en ti
de que eras gitana buena?.
TR. 3 La Andonda.
No te pongas colorá,
que al mejor paño le cae
una mancha sin pensar.
TR. Pinea el Zapatero.
No me vengas con belenes
que me pones la cabeza
como molino que muele.
TR. 2 Antonio Mairena.
El querer no facilita,
el querer es un valiente
que toíto el mieo lo quita.
LE. 2 Juaniquín.
No siento en el mundo más
que seas de tantos metales
y yo de un solo metal.
LE. 3 Juaniquín.
Por allí viene mi bata,
déjala pasar de largo
que a mí sus ducas me mata.
Alboreá.
La media naranja
en una laguna,
to aquel que la viere
creerá que es una.


No vuelvo a verte. Honores a la Niña de los Peines (1969)




CA. 1 Enrique el Mellizo.
No vuelvo a verte en la vía
ni por tu calle pasar,
ni yo paso por tu puerta
ni por tu calle pasar,
tu carita con la mía
no se vuelven a juntar.
CA. 1 Paquirri el Guanté.
A la orillita de un río
me pongo a considerar,
mis penas son como el agua
que no acaban de pasar.
CA. 2 Enrique el Mellizo.
Yo juré no hablarte más,
si cumplo mi juramento
la vía me va a costar;
a mi mare en su agonía
yo juré no hablarte más


En el mundo. Honores a la Niña de los Peines (1969)




AL. Juan Talega.
Si alguien hubiera en el mundo
que la libertad me diera,
me echara un hierro a la cara,
esclavito tuyo fuera.
JE. 3 Antonio Mairena.
Ven acá y siéntate en mi puerta,
que te voy a escribir mi nombre
con una ramo de mosquetas.
AL. 3 Joaquín el de la Paula.
Pensaste tener alegría,
y estás viviendo en el mundo
de la gente aborrecía.
MAR. Juguetillo Juanillero de Marchena.
Entro y la veo
en enaguas blancas
y en zagalejo.


Fatiga pasé yo. Mis recuerdos de Manuel Torres (1970)




CA. 1 Enrique el Mellizo.
Aquel que tenga la culpa
que fatigas pase yo,
que yo pasara tormento,
que duquela pase yo,
a peazos se le arranquen
las alas del corazón;
se le arranquen a cachitos
las alas del corazón.
CA. 2 Enrique el Mellizo.
Al hospital yo me voy
y el aire que da en tu puerta
son los suspiros que doy.
CA. 3 El Mellizo.
Naquero con Undebé
en ver que semos tan poco
los pobrecitos de los calés.


Vestida de negro. La Fragua de los Mairena (1970)




AL. 1 Joaquín el de la Paula.
Vestía de negro luto
te tienes que ver por las calles,
te has de hincar de roíllas
pa que me pare y te hable.
AL. 2 Joaquín el de la Paula.
Se lo pío a Jesús
que por su pasión y muerte
me lleve donde estás tú,
y por lo que pasó en el huerto
me lleve donde estás tú.
AL. 4 Joaquín el de la Paula.
Mal tiro te den que mueras
porque tú tienes la culpa
de que yo te aborreciera.
AL. 2 Agustín Talega.
Los ojos de esta gitana
son tan gitanos de noche
como son por la mañana.
MAR. Juguetillo Juanillero de Marchena.
Ay esta noche
vivo en mi gloria
porque a mi casa
llevo en memoria.


Ve y pasa por mi puerta. Antonio Mairena y el Cante de Jerez (1972)




JE. 4 Frijones.
Yo me rompo mi camisa
y te la pongo a ti de turbante,
no quiero que me la des,
ni que se la des a nadie.
JE. 2 Frijones.
Quiéreme como te quiero,
y luego me verás morir
como Cristo en el maero.
JE. 4 Frijones.
Por Dios, entra por mi puerta
hasta el último rincón,
y verás cómo tú reinas
dentro de mi corazón.


Me preguntan si te quiero. Grandes estilos flamencos (1972)




JE. 1 La Serneta.
Me dicen que si te quiero
y la fatiga me ahoga,
porque yo te quiero a ti
como a mi misma persona.
UTR. 5 La Serneta.
A servir al rey me voy
y el viento que da en tu puerta
son los suspiritos que doy.
JE. 6 La Serneta.
A llorar yo me ponía
a ver si llorando sangre
de mí te condolecías.


Han de caer sobre ti. Grandes estilos flamencos (1972)




CA. 1 Enrique el Mellizo.
Corre, ve y dile a tu mare
que no hable mal de mí,
que las pérdidas y las ganancias
han de caer sobre ti.
CA. 3 Paquirri el Guanté.
Por Dios, que esto es matarme,
esto es quitarme la vía,
esto es comer de mis carnes.
CA. 3 Paquirri el Guanté.
Personas que están queriendo,
hasta de noche en la cama
el querer les quita el sueño.


Por tu causa. Cantes de Cadiz y los puertos (1973)
Guitarra: Melchor de Marchena.




CA. 1 Paquirri el Guanté.
Toas las perdias que yo tengo
que como sean por tu causa,
bien lo sabe Dios y el mundo
que pa mí to son ganancias.
JE. 1 Teresa Mazzantini.
Mucho tengo que decirte,
pero me llamo a silencio;
yo te lo digo callando,
pero se entera mi cuerpo.
CA. 1 Enrique el Mellizo.
Por consejos que me han dao,
no me han poío vencer,
y tú, por poquita cosa,
me has dejao de querer.
CA. 2 Enrique el Mellizo.
Yo me agarro a la pared,
me cayó tierra en los ojos
con mi mano me cegué.


Al corazón se le antoja. Cantes en Londres y la Union (1974)





El encuentro de La Unión con Paco de Lucía se produjo el 16 de febrero de 1974. El maestro de Algeciras le tocó con la guitarra de Antonio Fernández.

AL. 1 Joaquín el de la Paula.
Al corazón se le antoja
de salirse por la boca,
muchas veces lo ha probao
pero siempre se equivoca.
TR. 1 La Andonda.
Esta gitanilla es pa mí
una escalera de vidrio,
por una sube la pena
y por otra abaja el alivio;
por donde sube la pena
y por donde abaja el alivio.
TR. Pinea el Zapatero.
Qué dolor de esta gitana
que después que la han gozao
cayó malita en la cama.
JE. 4 Frijones.
Yo nunca a mi ley falté
la terelo tan presente
como la primera vez.
TR. 1 Noriega.
Si el mundo tuviera asas
yo con una mano na más
me atrevería yo a levantarlo
por no perder tu amistad.
TR. Pinea el Zapatero.
Gitanilla tan hermosa
yo traigo pa coronarla
un rosal con muchas rosas.
AL. 3 Joaquín el de la Paula.
¿Qué motivos te ha dao yo
pa que me tires la ropa
como un pícaro ladrón?
MAR. Remate juguetillo Juanillero de Marchena.
Yo te quería,
y ya no ye quiero,
tengo en micasa
amores nuevos.


Santa Justa y Rufina. Triana, raiz del cante . (1974)
Guitarra: Melchor de Marchena.




TR. 1 Noriega.
Cuando me siento a la mesa
y en ti me ponía a pensar,
tiro el plato y la comía
de fatigas que a mí me dan.
TR. 2 La Andonda.
Tu querer y mi querer,
aunque se riegue con llanto,
nunca pue prevalecer.
TR. 2 Antonio Mairena.
A Santa Justa y Rufina
de roíllas le peí
que tú te me cameles tanto
como yo te quiero a ti.
TR. Pinea el Zapatero.
Tiro el dinero mil veces,
porque aquel que está queriendo
hasta el dinero aborrece.
TR. 3 La Andonda.
Yo te quiero más que a Dios,
Jesús, qué palabra he dicho,
que yo merezco la inquisición.
TR. El Quino.
Los siete sabios de Grecia
no saben lo que yo sé,
que las fatigas y el tiempo
me lo han hecho a mí comprender.


En mi cama. Esquema historico del cante (1976)
Guitarras: Enrique de Melchor.




TR. 1 Noriega.
Cuando me siento en mi cama
y yo repasaba mis memorias,
de lo que a mí me ha pasao
se poía escribir una historia.
TR. 2 La Andonda.
Siéntate en mi cabecera,
fija tus ojos en los míos
y entonces quizás no muera.
TR. Pinea el Zapatero.
Esta casa huele a gloria,
Dios mío, ¿quién vive aquí?
Aquí vive una gitana
que está loquita por mí.
TR. 3 La Andonda.
A mí me fueron a matar,
salió mi mare llorando
y a mí me dieron la libertad.


Es verdad. Esquema historico del cante (1976)
Guitarra: Melchor de Marchena.




AL. 1 Joaquín el de la Paula.
Es verdad que yo tenía
una quejita grande con Dios,
que lo que a mí me ha mandao
no me lo merezco yo.
AL. 2 Joaquín el de la Paula.
Que te quieres casar
convíame pa tu boa
que en ella me quiero encontrar.
AL. 4 Joaquín el de la Paula.
Están sentaos en la Plazuela,
La Roezna y Tío Frasco
y Paco el de la Malena.
AL. 3 Joaquín el de la Paula.
Tienes que salir a buscarme
de roíllas por los suelos
llorando gotas de sangre.
MAR. Juguetillo Juanillero de Marchena.
Toas son tonteras
te doy achares
pa que me quieras.


Para que Dios. Esquema historico del cante (1976)
Guitarras: Enrique de Melchor.




JE. 1 La Serneta.
Pa que Dios a ti te perdone
el mal pago que m’has dao,
tiene que venir (volver) Jesús
a redimir los pecaos.
UTR. 5 La Serneta.
Que te quiero bien lo sabes
pero yo no lo comunico
ni contigo ni con nadie.
JE. 3 La Serneta.
A llorar yo me ponía
a ver si llorando sangre
de mí te condolecías.
JE. 1 La Serneta.
Al pie de la sepultura
ya pa echarme o yo no echarme,
vino la muerte y no pudo
de tu querer apartarme.
JE. 6 La Serneta.
A mi pobre corazón
las dobles fatigas me ahogan
y no tengo más consuelo
que el ratito que por mí lloras.


El cáliz. Esquema historico del cante (1976)
Guitarra: Melchor de Marchena.




CA. 1 Enrique el Mellizo.
Entre la hostia y el cáliz
a mi Dios se lo peí,
que te ahoguen las duquelas
como me ahogan a mí.
JE. 1 Teresa Mazzantini.
Por consejos que te han dao
no me han poío vencer
y tú con uno tan sólo
me has robaíto mi querer.
CA. 3 Enrique el Mellizo.
Tú me has venío a buscar
como el agua busca el río
y el río busca a la mar.
CA. 2 Enrique el Mellizo.
To el mundo yo traigo andao
buscando tu bienestar
y a la puerta donde yo me arrimo
la encuentro claveteá.


Mis recuerdos de Charamusco. El calor de mis recuerdos (1983)
Guitarra: Pedro Peña.




TR.2 Silverio. (Soleá Petenera).
Subí a una alta montaña
buscando leña pa el fuego;
como no la encontraba
al valle abajé de nuevo.
TR. Charamusco ó TR. El Pancho.
Charamusco, Charamusco,
cambiamos nuestros sombreros;
tu sombrero estaba roto
y mi sombrero estaba nuevo.
TR. Charamusco ó TR. El Pancho.
¿Qué tengo yo en mi memoria, primo,
que a mi años recordar?,
a un gitano Charamusco
y su cante por soleá;
qué locura y qué momento
y yo no lo pueo explicar.
TR. Charamusco ó TR. El Pancho.
Cuando yo a ti te conocí, primo,
y era por la marugá,
yo me partí mi camisa
escuchándote cantar,
en Jerez de la Frontera
era por la marugá.
TR. Charamusco ó TR. El Pancho.
Y qué bendición de horas,
que yo no sabía ni adónde estaba,
me tomé cuatro carretes
y del sentío prevelicaba,
hasta que amaneció el día
y me fui borracho a la cama.
Remate o juguetillo.
Dichoso el mozuelo
que le da planta
a su sombrero.


A la Virgen de los Reyes. La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz (1966)
Guitarra: Melchor de Marchena.




AL. 1 Joaquín el de la Paula.
A la Virgen de los Reyes
yo mi pelo le prometí,
pa que te dejara múa
por lo que hablaste de mí.
AL. 2 Joaquín el de la Paula.
Tu gente no me camelan
y de tu fama están poniendo
por las esquinas banderas.
AL. 2 Joaquín el de la Paula.
Qué gitana más hermosa,
yo traigo (yo vengo) pa coronarla
de mosquetas y de rosas.
AL. 4 Joaquín el de la Paula.
Yo te tengo compará
con la que está en el castillo
del Águila de Alcalá.
AL. Juan Talega.
Válgame Dios de los cielos,
cuando pasas y no me miras;
sabiendo que te camelo,
tú me hacías pasar fatigas.
AL. 1 Agustín Talega.
Deja tú que pasen tres días
que se sosiegue la gente,
tú te vendrás a la vera mía.
AL. 1 Antonio Mairena.
Lo que tú haces conmigo
no tiene punto de comparación,
te tienen que ver mis ojos (merecía esta gitana)
metía (meterla) en la inquisición.
AL. 1 La Roezna.
Hasta los árboles sienten
que se le caigan sus hojas,
y esta gitana no siente
la perdición de su honra.
MAR. 1 La Gilica.
Pasas de largo y no miras;
como sabes que yo te quiero,
tú me hacías pasar fatigas.
AL. 2 La Roezna.
Quisiera verte y no hablarte,
quisiera cogerte sola
y satisfacciones darte.
AL. 3 Joaquín el de la Paula.
Esta gitana está loca,
está guillá del sentío,
que quiere que yo le pague
lo que yo no me he comío.
MAR. Juguetillo de Juanillero de Marchena.
Mi zarandilla,
zarandillera
eres gitana
canastillera.


Flamenco y Universidad




Actuaciones históricas de Antonio Mairena

Yo nunca a mi ley falté




Es verdad que yo tengo una queja




Mi camisita me la quito




Si me encuentras por la calle





Soleá. Parte I


Soleá. Parte II